Piglia a la TV

"La televisión está tratando de renovarse de cualquier manera""La televisión está tratando de renovarse de cualquier manera"

El escritor conduce un ciclo de cuatro programas que, con la coproducción de la Biblioteca Nacional, se emite por la Televisión Pública. En “Escenas de la novela argentina” se abordan aspectos de la literatura nacional en un estudio que, con presencia de público, adquiere el formato de clase abierta. En esta entrevista, el crítico asegura: “La dictadura estableció un espacio temático sobre el cual están girando muchas novelas que se han escrito en los últimos treinta años”.

Por Carolina Kelly 16/09/12 - 12:50

Piglia conduccion. María Moreno, Juan Sasturain y Ricardo Bartís fueron los invitados de los primeros programas del ciclo. En el último, el escritor dialogará con Horacio González sobre Macedonio Fernández.

Desde el 1° de este mes y por cuatro sábados consecutivos a las 20.30, en el Canal de la Televisión Pública, Ricardo Piglia –escritor, ensayista, guionista, crítico y teórico literario de larga y reconocida trayectoria intelectual en el ámbito nacional e internacional– conduce un programa pensado como “clases abiertas sobre escenas de la novela argentina”. Así se titula, de hecho. Su alumnado inmediato, presente en el canal, proviene de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA (o, jerga compartida, “de Puán”). Su público mediato, real, furtivo es, como siempre, más difícil de asir, si bien quiere ser amplio y específico a la vez, potencialmente interesado y no pasatista, construido y no “capturado y despachado”, según sus palabras. Piglia enfatiza la idea de que el proyecto, que surge de charlas con amigos de la Biblioteca Nacional, busca apropiarse de un específico espacio televisivo con un formato que “tiene mucha mala prensa en los medios: es muy antiintelectual el mundo de los medios, ven ese mundo académico como una suerte de amenaza que no se sabe bien a quién amenaza; también, como en todos lados, en ese mundo hay muchas cosas muy esquemáticas y herméticas, pero a mí me parecía importante ir a la televisión con un espacio propio, no hacer lo que la televisión te pide que hagas sino llevar a la tele lo que uno ya conoce y sabe hacer”.
—A partir de la duda o del “planteo extremo”, como usted dice y plantea en “Crítica y ficción” sobre la existencia de una “novela argentina” o sobre si “existe una forma nacional de usar la ficción”, ¿qué criterio sobre lo nacional o, mejor y según sus palabras, sobre la “historia de la novela argentina” guía la elección de estos textos como corpus y como tradición, teniendo en cuenta que algunos podrían incluso no ser considerados “novelas”?

—Como un debate interno. Cuando hablamos de novela rusa o novela norteamericana nos encontramos con la pregunta sobre qué tipo de transformaciones sufrieron o sufren los géneros cuando se localizan en un contexto diverso. Habitualmente hablamos de dos tradiciones: una es aquélla de la que yo, de costado, tomo distancia, y es la que dice “había novela romántica en Europa, entonces hay novela romántica aquí”. La verdadera historia que habría que hacer es justamente aquélla en la que se evita ese tipo de clasificaciones externas y se ve qué características tomaron el romanticismo, la novela naturalista, etc., acá.

—¿Y por qué no incluyó el “Facundo”, que según lo que plantea en diversos textos ensayísticos sería la primera novela argentina de acuerdo con esta otra manera de leer el género y lo nacional?


—Facundo es un texto que discute todo el tiempo con el género, tenía que no ir tan de ruptura para decir “aquí tenemos la primera novela argentina”. Creí que mejor era empezar con Amalia como primera novela en un sentido más clásico. Además, ver los usos novelísticos en Facundo hubiera supuesto cuatro programas sólo para eso y excedía un poco la idea del ciclo. Pero pusimos a Mansilla porque allí hay muchos elementos que la novela va a recuperar en su experiencia futura.
—¿Cómo piensa la figura del intelectual hoy? ¿Cuáles son sus espacios de reflexión en relación con la política inmediata?


—Este programa podría servir de ejemplo de lo que pienso. Yo pienso que los intelectuales hoy tendrían que empezar a hablar de política a partir de lo que saben y del campo propio. Me parece un poco incómoda la posición de escritores intelectuales que van a los medios y opinan de manera un poco rápida, con consignas muy esquemáticas muchas veces, sobre cuestiones que no forman parte de su campo propio. Me parece que hoy un intelectual tiene que definirse como alguien que se politiza a partir de su espacio de conocimiento. Me llama la atención que los profesores universitarios no discutan en los medios sobre la universidad.
—Y esto, ¿independientemente de los lugares donde se discute?


—Sí. Ese es el sentido por el cual acepté el programa: en el interior de ese espacio discuto la política. Me parece que agradeceríamos si los intelectuales nos contaran los espacios por donde se mueven porque hay diversos registros, y que la política surja de ahí, ¿no?
—¿Y por qué le parece que está sucediendo esto de escritores-intelectuales que hablan sobre la política desde cierto desconocimiento, para ponerlo con sus propias palabras?


—Tengo una hipótesis: los medios, a medida que pierden su lugar dominante, su peso social más fuerte, se estetizan un poco, se vuelven más creativos. Me parece que la televisión, que está muy acorralada hoy por internet, permite que vayan intelectuales y hacer programas como el mío porque ahora ya no es la misma televisión que era cuando se discutían esos problemas hace veinte años; está tratando de renovarse de cualquier manera, y está llevando elementos que antes no formaban parte de su espacio.
—Una idea que es central en su sistema de lectura de cierta literatura viene a decir que “la ficción de Estado aventaja a la novela argentina” porque ésta, de forma alucinatoria, conspirativa, utópica y política, “reproduce las maquinaciones del poder”, “su parodia involuntaria, su complot, su crimen y su falsificación”. ¿Cómo se podría leer este cruce entre ficción y verdad y ficción y poder en el presente de hoy?


—Hay muchas cosas en literatura actualmente, no vamos a circunscribirlo ahí, pero hay una serie de novelas (desde Kohan hasta Pauls, Caparrós, Semán, una larga lista) que uno podría leer como discusión sobre la guerrilla, la represión, quiénes son héroes, quiénes son víctimas, qué tipo de constitución se produce entre esos sujetos y la política. Paradójicamente, las novelas políticas en Argentina ligadas a la problemática de los 70 nunca constituyen (que yo haya visto hasta el momento) una historia que no sea la de alguien que ha sido victimizado; hay muchas menos historias cotidianas de lo que suponía esa experiencia, como si el Estado hubiera ocupado todos los otros espacios de relatos posibles: la dictadura estableció un espacio temático sobre el cual están girando muchas novelas que se han escrito en los últimos treinta años.
—Del lado de la ficción, ese diagnóstico de lo político en la novela. Del lado de la crítica, que define como “autobiografía ideológica, teórica, política y cultural”, en el primer programa sugirió un problema (o una ideología) que usted encuentra en un modo de leer hoy los textos solamente en una dimensión paródica, como si ese estereotipo se hubiera instalado como canon, moda o doxa que valoriza hegemónicamente el “buen gusto”. ¿Esta lectura forma parte de algún estado de diagnóstico específico sobre la forma de escribir crítica hoy?


—Veo que hay una tendencia un poco estetizada, un modelo tradicional (abstracto) de crítico como el gran conocedor de los verdaderos estilos y de los lugares de legitimidad, que ve en la literatura jerarquías de estilo y gestos que se podrían leer como involuntariamente paródicos de otros textos, que ya perecieron o no funcionan, y que avisa sobre lo que está por venir. Ese me parece que es un camino que declina, no tiene demasiado espacio tampoco. La otra construcción de esta figura sería el crítico como antropólogo, un lugar muy productivo actualmente en la crítica; es decir, el crítico que por un lado lee los textos como si fueran testimonios de una tribu para reconstruir formas de la cultura de esa tribu, como si la literatura se refiriera a sociedades no extinguidas pero muy alejadas, entonces el crítico actúa con un tipo de desciframiento que le permite ver en las novelas algún tipo de funcionamiento de mundos sociales, de sociabilidades o culturas tribales, básicamente de exclusiones de cualquier tipo de minoría desplazada, que podrían servir como testimonios, como testigos en un sentido antropológico.
—¿Algún ejemplo?


—El libro de Cecilia Palmeiro (Desbunde y felicidad, n.d.r.) sobre cierta literatura argentina del último tiempo, que es, en definitiva, sobre su propia experiencia: es un crítico que está escribiendo sobre las propias dinámicas de comportamiento de esa generación, cómo se visten, cómo actúan, a qué lugares van a bailar. Me refiero ahí a la disposición de un crítico que casi se convierte en alguien que se localiza en esa tribu para escribir sobre ella, al modo de un antropólogo que va a un lugar y se instala para entender qué pasa.
Tal vez, una nueva forma de pensar los vínculos entre especialización (o “esteticismo”) y totalidad, o entre técnica y experiencia, desde un supuesto colectivo. Y, por otro lado, frente a la pregunta por el vínculo entre literatura y técnica, Piglia dice al final: “Hay una crisis de la noción de saberes específicos, en el arte también; no hay el culto al saber específico del tipo que sabía hacer algo, hay una suerte de democracia anarquista, desde una perspectiva buena de que todos somos artistas, pero todos somos artistas porque conceptualmente todos somos artistas”. ¿Como una democracia virtual (o tribal) cuyo efecto es la horizontalidad igualitaria y la visibilidad de plurales artistas como productores? Distintas maneras de concebir el colectivo, pero la experiencia, lo sabemos, no pareciera ser posible desde la información. ¿La literatura utópica transformará los usos de la técnica? ¿Qué máquinas refuncionalizará?


Tomado de Perfil.com Jueves 20 de septiembre de 2012 

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