La literatura que siempre es nueva
Serán las cerezas que acaba de servir en gesto de espléndido anfitrión o el talante que cuadra al verano? El buen humor de Ricardo Piglia esta tarde inspira, de cualquier modo, el consejo: para entrevistar a un escritor, prefiera siempre un sitio que le sea familiar; no los lugares que sugieran la editorial o el azar: un mapa donde él o ella se sientan cómodos en su piel y en sus zapatos. Aquí, en su estudio de la calle Marcelo T. de Alvear –bibliotecas de pared a pared, imágenes de Joyce como santo patrono, un afiche de La naranja mecánica , de Stanley Kubrick, una mesa y dos sillas “en el corazón del centro de la ciudad”–, el autor de Prisión perpetua conversa con una distensión envidiable. Bromea sobre la geografía del departamento, donde mandan las líneas verticales –“el arquitecto debió ser un expresionista alemán” –; dice que está contentísimo de haber vuelto a vivir en Buenos Aires –“me retiré, ya no doy clases en Princeton”– y hasta elucubra venganzas sutiles cuando la fotógrafa lo apestilla con una ráfaga de disparos: “Estoy pensando en montar una exhibición: diez escritores y diez fotógrafos. Los escritores tomaríamos las fotos y los fotógrafos deberían escribir por lo menos una línea sobre la experiencia de ser retratados. Entonces yo podría decirte ‘natural, nomás’, y verías cómo eso, por sí solo, es una invitación a ponerse tieso”.
La razón del encuentro no son los éxitos que ha cosechado su novela más reciente, Blanco nocturno , que en 2011 se alzó con los premios Dashiell Hammett, el de la Crítica española y el Rómulo Gallegos, entre otros, sino lo que Piglia llama una de sus “vidas paralelas”: su faceta de editor, a la que debemos, por ejemplo, la Serie Negra, una colección de policiales que difundió a fines de los sesenta a autores como Raymond Chandler, David Loeb Goodis y Horace McCoy. Bajo su batuta editorial comienzan a salir este mes, prologados por él, los títulos de la “Serie del Recienvenido”, nombre que homenajea a Macedonio Fernández, autor de los Papeles del recienvenido (1929) y guiño hacia una tradición con la que Piglia quiere poner a dialogar los textos elegidos.
La colección, publicada por el Fondo de Cultura Económica, propone el rescate de “grandes obras de la literatura argentina de las últimas décadas del siglo XX” a un ritmo de tres o cuatro títulos por año y el debut justifica la espera: ya están en la calle En breve cárcel (1981), de Sylvia Molloy, y Nanina (1968), de Germán García. “La idea –sintetiza el editor– es buscar algunos libros –novelas y cuentos– publicados en distintas épocas pero conectados con ciertas poéticas actuales, como si la literatura hubiera ayudado a construir lugares para volver a leerlos o seguir leyéndolos. La imagen del ‘recienvenido’, un chiste de Macedonio, es también ésa: textos que siempre están llegando como nuevos”. Entre los que le gustaría publicar a continuación, Piglia incluye El mal menor , de C. E. Feiling, La pasarela del alcohol , un relato autobiográfico de María Moreno, alguna buena traducción de “un libro de la gran tradición” como Días de ocio en la Patagonia , de Guillermo Enrique Hudson y, en el mediano plazo, textos latinoamericanos como Morirás lejos , de José Emilio Pacheco, “para enfrentar la balcanización de los grandes grupos editoriales, que sólo editan a los autores en sus países de origen”.
Mientras apura unas cerezas y sirve dos vasos de agua, Piglia se sienta de espaldas a una ventana, donde la siesta comienza a urdir cómo convertirse en otra cosa, para conversar sin prisa sobre este proyecto y otros temas tan variados como el canon literario, el protagonismo que ha adquirido en la política argentina la idea de “relato” y el debate sobre “qué es el presente”, uno de los que, a su juicio, está marcando la literatura actual.
En una entrevista anterior hablamos de su deseo de escribir un ensayo sobre primeras novelas. Los dos libros que ha elegido para abrir esta serie lo son. ¿Puede verse esta colección como una forma de aquel ensayo? Y en ese caso, ¿con qué hipótesis trabajó?
No lo había pensado, pero creo que Oldsmobile 1962 , el libro de cuentos de Ana Basualdo, tercer título de la Serie, es también un primer libro. Elegirlos debe hablar, por lo menos, de la persistencia de aquel interés mío. Sería bueno, ya que seguimos trabajando con esta idea macedoniana de lo posible, de lo que se podría hacer, delinear una colección de primeras novelas. Porque ellas suponen la aparición de una voz, algo que uno puede identificar como un futuro que está implícito y eso en sí mismo genera una atracción. Sería un modo de llamar la atención, además, sobre un género que suele ser mal visto por los editores, que siempre quieren escritores conocidos, y sobre la posibilidad de jugarse por identificar nuevos autores o estilos. Pero no ha sido una intención consciente elegir primeros libros.
El prólogo a “En breve cárcel” destaca la intensidad y la belleza con que está contada la historia. Cierta crítica cuestiona el valor de la belleza, ¿por qué sigue siendo importante para usted?
La novela de Sylvia Molloy narra una pasión sentimental entre dos mujeres; en su momento funcionó como un libro que a cualquiera le parecía extraordinario, pero ahora también encuentra un diálogo con textos que han trabajado esa cuestión casi como si fuera un género. Eso que llamamos belleza sería una manera de recortar en el fluir de los acontecimientos algunos hechos que parecen tener una dimensión propia y son inolvidables para quien los vive. Eso también tiene que ver con los cuerpos y con el amor, con cómo se embellecen los cuerpos en el amor. Uno tendría que asociar la belleza con la pasión, no son cosas desligadas; en este libro eso está trabajado de una manera absolutamente notable. Cuando uno dice “no puedo dejar de leer esta novela”, es porque hay algo ahí, una voz que está narrando: más allá de la anécdota o de la trama, lo que uno quiere seguir escuchando es esa voz que narra y devela una relación particular con la historia que cuenta.
¿De allí surge la distinción que hace entre tono y estilo?
Sí, el estilo alude a la elegancia en la disposición de las palabras; el tono, a la cadencia e intensidad del relato. Esas son las cosas que persisten. Estamos todos muy interesados en ver qué es lo que cambia y cómo podemos adaptarnos a ello; pero también tendríamos que reflexionar sobre qué es lo que queda, por qué nos interesa lo que persiste y cuál es la virtud que tiene para poder persistir. En el mundo de la narración, una cuestión que me parece importante señalar es el tipo de voz que tiene el narrador, sea un personaje real, un personaje interno de la trama o alguien que cuenta esa historia; eso podría entenderse como una persistencia. Es algo que la literatura nos da: la sensación de una voz interna que nos ayuda a comprender lo que se está narrando de una manera distinta a como se comprende un relato audiovisual, se trate de un filme o de imágenes que se superponen en cualquier formato. Esa relación entre el lenguaje y los tonos del lenguaje es algo que la literatura practica y modula de una manera única. Por otra parte, la literatura por su propia dinámica tiende a pensar más en lo que no existe. Se adapta a los cambios y se adapta de una manera muy fluida a los formatos, a las técnicas, a todo lo que está renovando. Pero al mismo tiempo, puede incorporar un debate, una discusión o una visión que tiene el aire de una pausa en medio de un rumor rápido. No digo que todo eso esté en esta Serie. Son las cuestiones que giran alrededor de lo que quiere decir hoy publicar literatura; es una microscópica intervención en esa línea.
Una colección de estas características, dado el lugar que usted ocupa en la literatura iberoamericana, supone proponer nuevos clásicos, canonizar. ¿O no?
Los cánones son múltiples, cada uno tiene su propio canon y es una discusión abierta sobre el valor, sobre las jerarquías, sobre las persistencias de los textos, sobre las colocaciones y las rupturas de los espacios demasiado acotados a veces, que excluyen textos; pero es un debate distinto a cómo los libros circulan.
¿Cómo plantearía usted ese debate?
Me parece que yo llevaría la cuestión a cómo podemos lograr que el mercado escape a esa especie de presente perpetuo, en el cual los libros circulan rápidamente y es muy difícil conseguirlos luego. Ese trabajo es previo a la discusión del canon, porque muchas veces el canon ni siquiera tiene a mano los libros que habría que ponerse a leer. Yo quería regalar un libro de Cabrera Infante, por ejemplo, y hoy no lo conseguís. No es que vayamos a revertir esa situación, pero es importante recuperar una idea de catálogo. En ese sentido, creo que este proyecto está en conversación con otros que se han venido produciendo en la Argentina en los últimos diez años: experiencias como las de Mansalva, La Bestia Equilátera o Eterna Cadencia, El Cuenco de Plata, Adriana Hidalgo o lo que fue Interzona: una cierta tradición de la edición más ligada con escritores y con la persistencia de ciertas lecturas. Estas iniciativas han empezado a cambiar un poco el modo en que los autores nuevos encuentran espacios. Esa es la base para empezar una discusión sobre qué está pasando con la literatura argentina o latinoamericana en los últimos años.
¿Y qué está pasando a su juicio?
Hay una discusión sobre las nuevas tecnologías que genera una serie de perspectivas poéticas, nuevos textos. Pero hay que tener cuidado con la mirada eufórica sobre ellas porque tienen una dinámica que no es la de la cultura. Es una periodización rápida, que envejece inmediatamente formas anteriores, estetizando lo que envejece. Yo decía en broma que pronto habrá una gran retrospectiva de Twitter en el Louvre. Esos sistemas ayudan a la difusión de la cultura, pero los libros, en cierto sentido, también están presentes en ese debate. Es muy común, por ejemplo, que jóvenes que hacen revistas en la Web luego las publiquen en papel, porque la página impresa todavía tiene un espacio que funciona. En este contexto, hay una discusión bastante intensa entre críticos y escritores sobre cuál es la literatura argentina actual, cuál es la literatura del presente, qué tipo de características tiene esa literatura.
¿Algo así como una urgencia por ser contemporáneo?
Sí, y uno se pregunta ¿en qué consistiría? ¿En incluir personajes que se envían mails o tweets? Me parece interesante la discusión, pero creo también que es una problemática más ligada al periodismo que a la tradición de discusiones sobre literatura. No porque la literatura no trabaje con el presente; lo hace pero de una manera más enigmática, más desplazada. La exigencia sería una demanda hacia los escritores. Los escritores tendríamos que estar muy atentos a que no se nos vaya a escapar el presente, cuando el presente si está, funciona por sí mismo. Decir “yo soy un escritor del presente” parece más bien una condena.
¿Cómo recuerda su “presente”, el momento en que usted comenzó a escribir?
Cuando nosotros empezamos, en los años 60, el problema era: ¿Cómo se conecta uno con la realidad? Esa era la discusión. Cómo los escritores establecíamos conexiones con la realidad y cómo la realidad entraba, si entraba, en la sintaxis, en el léxico. Me parece que los grabadores ayudaron a resolver esa cuestión, para poner otra vez un ejemplo técnico. Hoy me parece que la tensión es la relación con la imagen. En el caso de los libros de la “Serie del Recienvenido” participan en la polémica contemporánea habiendo sido publicados en otro momento, lo cual ya es una manera de intervenir en la discusión: no sólo son contemporáneos los contemporáneos.
Timbre. Llega el resto del equipo: la cámara que dará cuenta de esta entrevista para la Web. Más cerezas en la pausa y agua para quienes traen el calor de la calle. “¿Está bien el aire así?”, pregunta Piglia. Asentimos, mientras lentes y cables se apropian de la luz y los rincones.
El secreto del diario
Hablábamos del presente y quería preguntarle en relación con su propia percepción cotidiana por la decisión de comenzar a publicar en Ñ fragmentos del diario privado que escribe desde hace más de cuatro décadas.
Había algo de arrastre que yo quería cambiar: se había impuesto la idea de que existía algún secreto con ese diario. Publicarlo me parecía un modo de cambiar la conversación sobre esa cuestión. Y por otro lado, por circunstancias múltiples, entre otras porque yo había dejado de enseñar literatura en Princeton, surgió la posibilidad del periodismo y me pareció que el formato unía los dos espacios: hacer algo periódico, pero algo que a la vez se relacionaba con cuestiones que ya estaban en marcha. En 2011 publiqué a lo largo de seis meses “Notas de un Diario” y este año comencé a hacer lo mismo.
Publicado, el diario deja de ser un laboratorio de escritura privado para convertirse en algo distinto. ¿Debemos leer al Piglia que aparece allí como un personaje?
Por supuesto, yo selecciono de lo que tengo escrito, lo que me parece que puede tener un interés que no sólo sea el que me produce a mí releer los diarios. Hay una carga fuerte de una especie de ayuda memoria sobre la experiencia propia. Uno escribe el diario pensando que va a releerlo en el futuro y que le va a ayudar a entender algunas cosas que estaban pasando y que en ese momento no comprendía bien. Lo que yo trato de ofrecer cuando selecciono los fragmentos, es algo que sirva para ver cómo puede funcionar alguien en una situación determinada: ciertos hechos cotidianos, domésticos a veces, encuentros, lecturas. Tengo una consigna: trato de escribir igual y de no cambiar algo porque lo voy a publicar.
¿Un pacto de sinceridad con usted mismo a la hora de escribirlo?
Eso podría pensarse en relación con toda la literatura. Uno escribe cosas y algunas las publica y otras no. Es parte de lo que yo escribo, algo que se supone que es para mí y que decido publicar. Pero hay un momento dado, el de la lectura, en que el diario de un escritor es algo distinto de un diario escrito de manera casi privada o ligada con elementos de la propia vida: a ese nivel, más importante que si uno es sincero o no, es si uno produce un efecto de sinceridad en el lector o un efecto de artificialidad. Hay gente que cree que es muy sincera cuando escribe y uno nota la afectación inmediatamente.
El relato.
Sí.
La idea de que la sociedad puede leerse como una trama de relatos que circulan y donde se destacan algunas ideas dominantes es algo sobre lo que ha reflexionado en “Crítica y ficción” y parece haber hecho escuela: hasta la Presidenta habla hoy de “el relato”.
A mí me impresiona mucho que todo el mundo hable de relatos, me siento un poco incómodo. Se ha abusado de esa metáfora; es una palabra que tiene una función específica, que supone una serie de cuestiones. Supone que hay alguien que recibe ese relato, supone que hay que decidir si el relato es verdadero o no. También es cierto que pone la discusión política o la discusión social en un registro más horizontal. Si uno dice “el relato que alguien hace sobre qué le pasa en relación con una situación determinada” está hablando de cómo la experiencia de una persona actúa para la reconstrucción de una determinada interpretación de la realidad; se acepta que hay versiones distintas. Pero la sociedad no es sólo relato.
Y de los relatos que circulan hoy, ¿cuáles marcaría como ideas fuerza?
Creo que muchas de las discusiones actuales tienen que ver con la impostura. Sobre si lo que se dice es algo en lo que se debe creer o no. Cuáles son las imposturas que hay detrás de los relatos, quiénes son los que están escondiendo cosas cuando dicen A o B: está en juego la creencia y en general pareciera que el espíritu crítico consiste en ejercitar el “yo no me la creo”. Por otro lado, eso es algo que está siempre implícito en un relato, pero ahora se ha hecho parte de un debate político mucho más intenso
Dada su formación, que proviene de la Historia, proponer “grandes libros de las últimas décadas del siglo XX” como esta Serie, implica de algún modo que la literatura puede contar cosas que la historia no nos ha dicho. ¿Qué vienen a contarnos estos libros?
La literatura aborda experiencias concretas; son siempre situaciones muy puntuales, muy personales, las que aparecen en las novelas. Registros que no son los más deliberados a veces nos dan la pauta del funcionamiento de un momento. En el caso de la novela de Sylvia Molloy, hay algo muy interesante sobre qué quiere decir la pasión. Para decirlo como la literatura lo dice: lo importante es estar enamorado, no que lo quieran a uno; el problema es si uno siente algo y qué riesgo supone. También habla de qué es un amor entre personas del mismo sexo. Uno podría decir que la sociedad, en la Argentina al menos, se fue haciendo cada vez más amplia o más comprensiva respecto a lo que supone el hecho de que el amor se puede dar de maneras muy diversas. Allí habría un signo, de hace mucho tiempo, es una novela de 1981, donde aparece contado algo que tiene un efecto que se mantiene en términos de intensidad literaria, aunque es probable que hoy sea recibida con menos, llamémosla, incomodidad.
¿Y “Nanina”?
La novela de Germán García convoca una serie de discusiones: ¿Qué quiere decir educación? ¿Cómo se educa a un adolescente? ¿De dónde aprende? Porque la historia muestra un aprendizaje en los bares, con los amigos, una atención a los libros que están circulando en la ciudad, una capacidad de captar lo que está en el aire. Eso es algo que sería interesante considerar, sobre todo porque hay una actitud hostil hacia los jóvenes, en general; hay como una exaltación de los jóvenes en el discurso publicitario y luego, una desconfianza respecto a sus formas, a sus maneras de gozar, de dar placer, de buscar modos de vida. Esta es una novela de educación de alguien que viene de un lugar muy ajeno; un joven que ve en la cultura un modo de zafar de una situación que lo va a hundir si no, posiblemente, en el delito o en un mundo marginal. Lo que se narra es la épica de estar lejos de casa, perdido en el mundo; la literatura es una tabla de salvación. En ese sentido es una novela que retoma una tradición importantísima y se enlaza con El juguete rabioso , de Arlt, pero también con Juvenilia , de Miguel cané, con Cuadernos de infancia de Norah Lange y La traición de Rita Hayworth , de Manuel Puig, entre otros.
Arlt como una estética de euforia narrativa y Borges, ejemplificando la contención formal, son las dos vertientes dominantes que ha señalado usted en relación con la tradición literaria del siglo XX. ¿Siente que esos parámetros marcan aún la literatura escrita en el país?
Sí, uno también puede verlas como grandes líneas, no sólo en la literatura argentina. Un intento de que la literatura se renueve sobre la base de ir a buscar fronteras ajenas. Mundos donde el delito y cierto tipo de transgresiones están presentes, donde el lenguaje se amolda a ese tipo de experiencia, como en El juguete rabioso . Y otro tipo de relato que tiende a trabajar con conceptos formales más elegantes y que se propone no hacer un camino horizontal hacia una nueva frontera sino hacer, más bien, una especie de camino perpendicular hacia abajo, para ver hasta dónde se puede llegar. Claro que en todo esto estamos simplificando demasiado. La literatura siempre es mucho más compleja que una clasificación. La relación que uno mantiene con los libros escritos en su propia cultura, en su propio espacio es mucho más personal, mucho más intrigante también. Suelo hacer un chiste con algo que mi madre decía: “Yo no leo novelas argentinas porque estas historias las conozco”. Quería novelas extranjeras porque sucedían en otros lugares, para ir a otro lado y salir de donde estaba. Era injusta, desde luego, porque uno también lee para saber cómo son las cosas en su lugar.
Una última pregunta
“Miércoles. Antes, cada dos por tres entraba en una polémica pública. Ahora no le encuentro sentido a ese murmullo incesante de opiniones y de pronósticos. Sin embargo, a veces, todavía, a la mañana temprano, bajo la ducha, escribo indignadas cartas imaginarias a los periódicos contestando argumentos idiotas”, se sinceraba Piglia en la entrega del 21 de enero de “Notas de un Diario”. Abusando de la afabilidad que me ha prodigado esta tarde, dos minutos antes de la despedida, ante la puerta, le pregunto si tiene tiempo para una última pregunta incómoda; quiero consultarle por un viejo rival literario, muerto en agosto de 2010, que le dedicó diatribas encendidas y provocaciones escandalosas en medios y libros, mientras la crítica literaria impartía justicia por partes iguales y señalaba a Respiración artificial , de Ricardo Piglia, como la gran novela argentina de los años 80 y a Vivir afuera como el libro de los 90. Accede.
¿Hay lugar en su colección de nuevos clásicos para Fogwill?
Dejemos a Fogwill descansar en paz.
El ascensor espera.
La razón del encuentro no son los éxitos que ha cosechado su novela más reciente, Blanco nocturno , que en 2011 se alzó con los premios Dashiell Hammett, el de la Crítica española y el Rómulo Gallegos, entre otros, sino lo que Piglia llama una de sus “vidas paralelas”: su faceta de editor, a la que debemos, por ejemplo, la Serie Negra, una colección de policiales que difundió a fines de los sesenta a autores como Raymond Chandler, David Loeb Goodis y Horace McCoy. Bajo su batuta editorial comienzan a salir este mes, prologados por él, los títulos de la “Serie del Recienvenido”, nombre que homenajea a Macedonio Fernández, autor de los Papeles del recienvenido (1929) y guiño hacia una tradición con la que Piglia quiere poner a dialogar los textos elegidos.
La colección, publicada por el Fondo de Cultura Económica, propone el rescate de “grandes obras de la literatura argentina de las últimas décadas del siglo XX” a un ritmo de tres o cuatro títulos por año y el debut justifica la espera: ya están en la calle En breve cárcel (1981), de Sylvia Molloy, y Nanina (1968), de Germán García. “La idea –sintetiza el editor– es buscar algunos libros –novelas y cuentos– publicados en distintas épocas pero conectados con ciertas poéticas actuales, como si la literatura hubiera ayudado a construir lugares para volver a leerlos o seguir leyéndolos. La imagen del ‘recienvenido’, un chiste de Macedonio, es también ésa: textos que siempre están llegando como nuevos”. Entre los que le gustaría publicar a continuación, Piglia incluye El mal menor , de C. E. Feiling, La pasarela del alcohol , un relato autobiográfico de María Moreno, alguna buena traducción de “un libro de la gran tradición” como Días de ocio en la Patagonia , de Guillermo Enrique Hudson y, en el mediano plazo, textos latinoamericanos como Morirás lejos , de José Emilio Pacheco, “para enfrentar la balcanización de los grandes grupos editoriales, que sólo editan a los autores en sus países de origen”.
Mientras apura unas cerezas y sirve dos vasos de agua, Piglia se sienta de espaldas a una ventana, donde la siesta comienza a urdir cómo convertirse en otra cosa, para conversar sin prisa sobre este proyecto y otros temas tan variados como el canon literario, el protagonismo que ha adquirido en la política argentina la idea de “relato” y el debate sobre “qué es el presente”, uno de los que, a su juicio, está marcando la literatura actual.
En una entrevista anterior hablamos de su deseo de escribir un ensayo sobre primeras novelas. Los dos libros que ha elegido para abrir esta serie lo son. ¿Puede verse esta colección como una forma de aquel ensayo? Y en ese caso, ¿con qué hipótesis trabajó?
No lo había pensado, pero creo que Oldsmobile 1962 , el libro de cuentos de Ana Basualdo, tercer título de la Serie, es también un primer libro. Elegirlos debe hablar, por lo menos, de la persistencia de aquel interés mío. Sería bueno, ya que seguimos trabajando con esta idea macedoniana de lo posible, de lo que se podría hacer, delinear una colección de primeras novelas. Porque ellas suponen la aparición de una voz, algo que uno puede identificar como un futuro que está implícito y eso en sí mismo genera una atracción. Sería un modo de llamar la atención, además, sobre un género que suele ser mal visto por los editores, que siempre quieren escritores conocidos, y sobre la posibilidad de jugarse por identificar nuevos autores o estilos. Pero no ha sido una intención consciente elegir primeros libros.
El prólogo a “En breve cárcel” destaca la intensidad y la belleza con que está contada la historia. Cierta crítica cuestiona el valor de la belleza, ¿por qué sigue siendo importante para usted?
La novela de Sylvia Molloy narra una pasión sentimental entre dos mujeres; en su momento funcionó como un libro que a cualquiera le parecía extraordinario, pero ahora también encuentra un diálogo con textos que han trabajado esa cuestión casi como si fuera un género. Eso que llamamos belleza sería una manera de recortar en el fluir de los acontecimientos algunos hechos que parecen tener una dimensión propia y son inolvidables para quien los vive. Eso también tiene que ver con los cuerpos y con el amor, con cómo se embellecen los cuerpos en el amor. Uno tendría que asociar la belleza con la pasión, no son cosas desligadas; en este libro eso está trabajado de una manera absolutamente notable. Cuando uno dice “no puedo dejar de leer esta novela”, es porque hay algo ahí, una voz que está narrando: más allá de la anécdota o de la trama, lo que uno quiere seguir escuchando es esa voz que narra y devela una relación particular con la historia que cuenta.
¿De allí surge la distinción que hace entre tono y estilo?
Sí, el estilo alude a la elegancia en la disposición de las palabras; el tono, a la cadencia e intensidad del relato. Esas son las cosas que persisten. Estamos todos muy interesados en ver qué es lo que cambia y cómo podemos adaptarnos a ello; pero también tendríamos que reflexionar sobre qué es lo que queda, por qué nos interesa lo que persiste y cuál es la virtud que tiene para poder persistir. En el mundo de la narración, una cuestión que me parece importante señalar es el tipo de voz que tiene el narrador, sea un personaje real, un personaje interno de la trama o alguien que cuenta esa historia; eso podría entenderse como una persistencia. Es algo que la literatura nos da: la sensación de una voz interna que nos ayuda a comprender lo que se está narrando de una manera distinta a como se comprende un relato audiovisual, se trate de un filme o de imágenes que se superponen en cualquier formato. Esa relación entre el lenguaje y los tonos del lenguaje es algo que la literatura practica y modula de una manera única. Por otra parte, la literatura por su propia dinámica tiende a pensar más en lo que no existe. Se adapta a los cambios y se adapta de una manera muy fluida a los formatos, a las técnicas, a todo lo que está renovando. Pero al mismo tiempo, puede incorporar un debate, una discusión o una visión que tiene el aire de una pausa en medio de un rumor rápido. No digo que todo eso esté en esta Serie. Son las cuestiones que giran alrededor de lo que quiere decir hoy publicar literatura; es una microscópica intervención en esa línea.
Una colección de estas características, dado el lugar que usted ocupa en la literatura iberoamericana, supone proponer nuevos clásicos, canonizar. ¿O no?
Los cánones son múltiples, cada uno tiene su propio canon y es una discusión abierta sobre el valor, sobre las jerarquías, sobre las persistencias de los textos, sobre las colocaciones y las rupturas de los espacios demasiado acotados a veces, que excluyen textos; pero es un debate distinto a cómo los libros circulan.
¿Cómo plantearía usted ese debate?
Me parece que yo llevaría la cuestión a cómo podemos lograr que el mercado escape a esa especie de presente perpetuo, en el cual los libros circulan rápidamente y es muy difícil conseguirlos luego. Ese trabajo es previo a la discusión del canon, porque muchas veces el canon ni siquiera tiene a mano los libros que habría que ponerse a leer. Yo quería regalar un libro de Cabrera Infante, por ejemplo, y hoy no lo conseguís. No es que vayamos a revertir esa situación, pero es importante recuperar una idea de catálogo. En ese sentido, creo que este proyecto está en conversación con otros que se han venido produciendo en la Argentina en los últimos diez años: experiencias como las de Mansalva, La Bestia Equilátera o Eterna Cadencia, El Cuenco de Plata, Adriana Hidalgo o lo que fue Interzona: una cierta tradición de la edición más ligada con escritores y con la persistencia de ciertas lecturas. Estas iniciativas han empezado a cambiar un poco el modo en que los autores nuevos encuentran espacios. Esa es la base para empezar una discusión sobre qué está pasando con la literatura argentina o latinoamericana en los últimos años.
¿Y qué está pasando a su juicio?
Hay una discusión sobre las nuevas tecnologías que genera una serie de perspectivas poéticas, nuevos textos. Pero hay que tener cuidado con la mirada eufórica sobre ellas porque tienen una dinámica que no es la de la cultura. Es una periodización rápida, que envejece inmediatamente formas anteriores, estetizando lo que envejece. Yo decía en broma que pronto habrá una gran retrospectiva de Twitter en el Louvre. Esos sistemas ayudan a la difusión de la cultura, pero los libros, en cierto sentido, también están presentes en ese debate. Es muy común, por ejemplo, que jóvenes que hacen revistas en la Web luego las publiquen en papel, porque la página impresa todavía tiene un espacio que funciona. En este contexto, hay una discusión bastante intensa entre críticos y escritores sobre cuál es la literatura argentina actual, cuál es la literatura del presente, qué tipo de características tiene esa literatura.
¿Algo así como una urgencia por ser contemporáneo?
Sí, y uno se pregunta ¿en qué consistiría? ¿En incluir personajes que se envían mails o tweets? Me parece interesante la discusión, pero creo también que es una problemática más ligada al periodismo que a la tradición de discusiones sobre literatura. No porque la literatura no trabaje con el presente; lo hace pero de una manera más enigmática, más desplazada. La exigencia sería una demanda hacia los escritores. Los escritores tendríamos que estar muy atentos a que no se nos vaya a escapar el presente, cuando el presente si está, funciona por sí mismo. Decir “yo soy un escritor del presente” parece más bien una condena.
¿Cómo recuerda su “presente”, el momento en que usted comenzó a escribir?
Cuando nosotros empezamos, en los años 60, el problema era: ¿Cómo se conecta uno con la realidad? Esa era la discusión. Cómo los escritores establecíamos conexiones con la realidad y cómo la realidad entraba, si entraba, en la sintaxis, en el léxico. Me parece que los grabadores ayudaron a resolver esa cuestión, para poner otra vez un ejemplo técnico. Hoy me parece que la tensión es la relación con la imagen. En el caso de los libros de la “Serie del Recienvenido” participan en la polémica contemporánea habiendo sido publicados en otro momento, lo cual ya es una manera de intervenir en la discusión: no sólo son contemporáneos los contemporáneos.
Timbre. Llega el resto del equipo: la cámara que dará cuenta de esta entrevista para la Web. Más cerezas en la pausa y agua para quienes traen el calor de la calle. “¿Está bien el aire así?”, pregunta Piglia. Asentimos, mientras lentes y cables se apropian de la luz y los rincones.
El secreto del diario
Hablábamos del presente y quería preguntarle en relación con su propia percepción cotidiana por la decisión de comenzar a publicar en Ñ fragmentos del diario privado que escribe desde hace más de cuatro décadas.
Había algo de arrastre que yo quería cambiar: se había impuesto la idea de que existía algún secreto con ese diario. Publicarlo me parecía un modo de cambiar la conversación sobre esa cuestión. Y por otro lado, por circunstancias múltiples, entre otras porque yo había dejado de enseñar literatura en Princeton, surgió la posibilidad del periodismo y me pareció que el formato unía los dos espacios: hacer algo periódico, pero algo que a la vez se relacionaba con cuestiones que ya estaban en marcha. En 2011 publiqué a lo largo de seis meses “Notas de un Diario” y este año comencé a hacer lo mismo.
Publicado, el diario deja de ser un laboratorio de escritura privado para convertirse en algo distinto. ¿Debemos leer al Piglia que aparece allí como un personaje?
Por supuesto, yo selecciono de lo que tengo escrito, lo que me parece que puede tener un interés que no sólo sea el que me produce a mí releer los diarios. Hay una carga fuerte de una especie de ayuda memoria sobre la experiencia propia. Uno escribe el diario pensando que va a releerlo en el futuro y que le va a ayudar a entender algunas cosas que estaban pasando y que en ese momento no comprendía bien. Lo que yo trato de ofrecer cuando selecciono los fragmentos, es algo que sirva para ver cómo puede funcionar alguien en una situación determinada: ciertos hechos cotidianos, domésticos a veces, encuentros, lecturas. Tengo una consigna: trato de escribir igual y de no cambiar algo porque lo voy a publicar.
¿Un pacto de sinceridad con usted mismo a la hora de escribirlo?
Eso podría pensarse en relación con toda la literatura. Uno escribe cosas y algunas las publica y otras no. Es parte de lo que yo escribo, algo que se supone que es para mí y que decido publicar. Pero hay un momento dado, el de la lectura, en que el diario de un escritor es algo distinto de un diario escrito de manera casi privada o ligada con elementos de la propia vida: a ese nivel, más importante que si uno es sincero o no, es si uno produce un efecto de sinceridad en el lector o un efecto de artificialidad. Hay gente que cree que es muy sincera cuando escribe y uno nota la afectación inmediatamente.
El relato.
Sí.
La idea de que la sociedad puede leerse como una trama de relatos que circulan y donde se destacan algunas ideas dominantes es algo sobre lo que ha reflexionado en “Crítica y ficción” y parece haber hecho escuela: hasta la Presidenta habla hoy de “el relato”.
A mí me impresiona mucho que todo el mundo hable de relatos, me siento un poco incómodo. Se ha abusado de esa metáfora; es una palabra que tiene una función específica, que supone una serie de cuestiones. Supone que hay alguien que recibe ese relato, supone que hay que decidir si el relato es verdadero o no. También es cierto que pone la discusión política o la discusión social en un registro más horizontal. Si uno dice “el relato que alguien hace sobre qué le pasa en relación con una situación determinada” está hablando de cómo la experiencia de una persona actúa para la reconstrucción de una determinada interpretación de la realidad; se acepta que hay versiones distintas. Pero la sociedad no es sólo relato.
Y de los relatos que circulan hoy, ¿cuáles marcaría como ideas fuerza?
Creo que muchas de las discusiones actuales tienen que ver con la impostura. Sobre si lo que se dice es algo en lo que se debe creer o no. Cuáles son las imposturas que hay detrás de los relatos, quiénes son los que están escondiendo cosas cuando dicen A o B: está en juego la creencia y en general pareciera que el espíritu crítico consiste en ejercitar el “yo no me la creo”. Por otro lado, eso es algo que está siempre implícito en un relato, pero ahora se ha hecho parte de un debate político mucho más intenso
Dada su formación, que proviene de la Historia, proponer “grandes libros de las últimas décadas del siglo XX” como esta Serie, implica de algún modo que la literatura puede contar cosas que la historia no nos ha dicho. ¿Qué vienen a contarnos estos libros?
La literatura aborda experiencias concretas; son siempre situaciones muy puntuales, muy personales, las que aparecen en las novelas. Registros que no son los más deliberados a veces nos dan la pauta del funcionamiento de un momento. En el caso de la novela de Sylvia Molloy, hay algo muy interesante sobre qué quiere decir la pasión. Para decirlo como la literatura lo dice: lo importante es estar enamorado, no que lo quieran a uno; el problema es si uno siente algo y qué riesgo supone. También habla de qué es un amor entre personas del mismo sexo. Uno podría decir que la sociedad, en la Argentina al menos, se fue haciendo cada vez más amplia o más comprensiva respecto a lo que supone el hecho de que el amor se puede dar de maneras muy diversas. Allí habría un signo, de hace mucho tiempo, es una novela de 1981, donde aparece contado algo que tiene un efecto que se mantiene en términos de intensidad literaria, aunque es probable que hoy sea recibida con menos, llamémosla, incomodidad.
¿Y “Nanina”?
La novela de Germán García convoca una serie de discusiones: ¿Qué quiere decir educación? ¿Cómo se educa a un adolescente? ¿De dónde aprende? Porque la historia muestra un aprendizaje en los bares, con los amigos, una atención a los libros que están circulando en la ciudad, una capacidad de captar lo que está en el aire. Eso es algo que sería interesante considerar, sobre todo porque hay una actitud hostil hacia los jóvenes, en general; hay como una exaltación de los jóvenes en el discurso publicitario y luego, una desconfianza respecto a sus formas, a sus maneras de gozar, de dar placer, de buscar modos de vida. Esta es una novela de educación de alguien que viene de un lugar muy ajeno; un joven que ve en la cultura un modo de zafar de una situación que lo va a hundir si no, posiblemente, en el delito o en un mundo marginal. Lo que se narra es la épica de estar lejos de casa, perdido en el mundo; la literatura es una tabla de salvación. En ese sentido es una novela que retoma una tradición importantísima y se enlaza con El juguete rabioso , de Arlt, pero también con Juvenilia , de Miguel cané, con Cuadernos de infancia de Norah Lange y La traición de Rita Hayworth , de Manuel Puig, entre otros.
Arlt como una estética de euforia narrativa y Borges, ejemplificando la contención formal, son las dos vertientes dominantes que ha señalado usted en relación con la tradición literaria del siglo XX. ¿Siente que esos parámetros marcan aún la literatura escrita en el país?
Sí, uno también puede verlas como grandes líneas, no sólo en la literatura argentina. Un intento de que la literatura se renueve sobre la base de ir a buscar fronteras ajenas. Mundos donde el delito y cierto tipo de transgresiones están presentes, donde el lenguaje se amolda a ese tipo de experiencia, como en El juguete rabioso . Y otro tipo de relato que tiende a trabajar con conceptos formales más elegantes y que se propone no hacer un camino horizontal hacia una nueva frontera sino hacer, más bien, una especie de camino perpendicular hacia abajo, para ver hasta dónde se puede llegar. Claro que en todo esto estamos simplificando demasiado. La literatura siempre es mucho más compleja que una clasificación. La relación que uno mantiene con los libros escritos en su propia cultura, en su propio espacio es mucho más personal, mucho más intrigante también. Suelo hacer un chiste con algo que mi madre decía: “Yo no leo novelas argentinas porque estas historias las conozco”. Quería novelas extranjeras porque sucedían en otros lugares, para ir a otro lado y salir de donde estaba. Era injusta, desde luego, porque uno también lee para saber cómo son las cosas en su lugar.
Una última pregunta
“Miércoles. Antes, cada dos por tres entraba en una polémica pública. Ahora no le encuentro sentido a ese murmullo incesante de opiniones y de pronósticos. Sin embargo, a veces, todavía, a la mañana temprano, bajo la ducha, escribo indignadas cartas imaginarias a los periódicos contestando argumentos idiotas”, se sinceraba Piglia en la entrega del 21 de enero de “Notas de un Diario”. Abusando de la afabilidad que me ha prodigado esta tarde, dos minutos antes de la despedida, ante la puerta, le pregunto si tiene tiempo para una última pregunta incómoda; quiero consultarle por un viejo rival literario, muerto en agosto de 2010, que le dedicó diatribas encendidas y provocaciones escandalosas en medios y libros, mientras la crítica literaria impartía justicia por partes iguales y señalaba a Respiración artificial , de Ricardo Piglia, como la gran novela argentina de los años 80 y a Vivir afuera como el libro de los 90. Accede.
¿Hay lugar en su colección de nuevos clásicos para Fogwill?
Dejemos a Fogwill descansar en paz.
El ascensor espera.
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